Eventyret

Oftest skelnes mellem folkeeventyr og kunsteventyr. Folkeeventyrene har deres rod i den mundtlige fortælling og er ikke knyttet til bestemte forfatternavne, mens kunsteventyrene er skabt af en digter med en kunstnerisk intention, fx H.C. Andersen. Selvom denne opdeling kan synes entydig og dermed umisforståelig, så er den det så langt fra, for sandheden er, at folkeeventyrene ændrer karakter, i samme øjeblik de omsættes til skriftlig form.

I nogle tilfælde har indsamlerne, dvs. forskere eller andre interesserede, bestræbt sig på at gengive den oprindelige historie og den mundtlige tone så nøjagtigt som muligt, ofte nøgternt og ganske kort. I andre tilfælde har indsamlerne valgt at litterarisere det sprog, eventyrene er fortalt i, dvs. at tilføre dem skriftsprogets litterære virkemidler. Mens den første form har præget indsamlingen af folkelige fortællinger i nyere tid, så er den anden mere litterære form den dominerende langt op i 1800-tallet, alle nøgterne intentioner til trods.

Derfor er de kendteste samlinger af folkeeventyr, dvs. brødrene Grimms i Tyskland og Asbjørnsens og Moes i Norge, nok gengivelser af mundtligt fortalte eventyr, men de er af indsamlerne omskabt til litteratur, som ofte befinder sig tættere på kunsteventyret end den oprindelige folkelige og mundtlige form.

Omvendt bygger mange kunsteventyr på folkeeventyr. Det ses tydeligt hos H.C. Andersen, som i 1837 om sine tidligste eventyr „fortalte for Børn” skriver:

"I min Barndom hørte jeg gjerne Eventyr og Historier, flere af disse staae endnu ret levende i min Erindring; enkelte synes mig at være oprindelige danske, ganske udsprungne af Folket, jeg har hos ingen Fremmed fundet det samme. Paa min Maade har jeg fortalt dem, tilladt mig enhver Forandring, jeg fandt passende, ladet Phantasien opfriske de i Billederne afblegede Farver. Saaledes er fremstaaet de fire Eventyr: „Fyrtøiet”; „Lille Claus og Store Claus”; „Prindsessen paa Ærten” og „Reisekammeraten” […] Aldeles min egen Opfindelse ere de tre: „Den lille Idas Blomster”; „Tommelise”; „Den lille Havfrue”."

I 1863 skrev Andersen, at nogle af hans eventyr hentede deres indhold i eventyr fra andre lande, fx Spanien („Kejserens nye Klæder”) og Italien („Rosenalfen”), og at han også havde hentet inspiration i fx 1001 Nats Eventyr („Den flyvende Kuffert”). Ikke alene byggede mange af eventyrene på folkelige fortællinger; Andersen tog også visse hensyn, når de nu var „fortalte for Børn”. Om „Svinedrengen” fra 1842 skriver han således, at den „har et Par Træk fra et gammelt dansk Folke-Eventyr, der, saaledes som det blev mig fortalt som Barn, ikke sømmeligt kunne gjengives”.

Min pointe er altså, at det – ikke mindst inden for børnelitteraturen – er svært at opretholde et skarpt skel mellem folkeeventyr og kunsteventyr i 1800-tallet. H.C. Andersen er i virkeligheden den, der kommer nærmest sammensmeltningen mellem genrerne, når han i ovenstående understreger, at en del af hans eventyr er „ganske udsprungne af Folket”, samtidig med at han har fortalt dem „paa min Maade”. Sådan var det i virkeligheden også med brødrene Grimm.

Det er ikke mindst i det tysksprogede område, at man i begyndelsen af 1800-tallet begynder at indsamle folkeeventyr, -sagn og -rim. Det er på én gang et romantisk og et nationalt projekt. Da Ludwig Achim von Arnim (1781-1831) og Clemens Brentano (1778-1842) begyndte at udgive trebindsværket Des Knaben Wunderhorn i 1805, var målet at indsamle de gamle viser, sunget af landbefolkningen, inden denne forsvandt ind i kapitalismens „Arbeitshaus”, og at medvirke til at formidle „die frischen Morgenluft altdeutschen Wandels”. Formålet er at skabe en historisk betinget national enhed i det opdelte Tyskland.

Dette projekt førte brødrene Grimm videre i 1812-15, efter at de havde hjulpet Arnim og Brentano med at færdiggøre Des Knaben Wunderhorns bind 2 og 3. Brødrene Grimm, som næsten altid omtales under ét som netop brødre, var Jacob (1785-1863) og Wilhelm (1786-1859). Deres enhed understreges af, at de boede, studerede og arbejdede sammen hele livet, bl.a. som folkeminde- og sprogforskere, og at de begge blev afskediget fra Universitetet i Göttingen i 1837 på grund af deres tilknytning til liberale kredse.

Det er først og fremmest Kinder- und Hausmärchen i to bind fra 1812-15, Brødrene Grimm er blevet kendt for, men de samlede også Deutsche Sagen 1816-18. Det første bind af Kinder- und Haus-marchen indeholdt 86 eventyr, det følgende 70. Selve indsamlingsarbejdet var dog allerede på opfordring af Arnim og Brentano startet i 1806, og fra 1810 kendes et manuskript med de første 50 eventyr, det såkaldte „Ohlenbergmanuskript”.

Der er i eftertiden blevet stillet flere kritiske spørgsmål vedrørende brødrene Grimms indsamlingsmåde. Oprindeligt fremstod deres metode som slet og ret nedskrivning af mundtlige fortællinger fra meddelere blandt almuen i Kassel og omegn, bl.a. den angiveligt fattige bondekone Dorothea Viehmann. Det har dog senere vist sig, at meddelerne typisk var medlemmer af byens bedre borgerskab, bl.a. apotekerdatteren Dortchen Wild, Wilhelm Grimms senere hustru, og at fru Viehmann var en velhavende kromutter. Flere af eventyrene synes at være af fransk oprindelse, bl.a. stammende fra Charles Perraults feeventyr. Af denne samlings syv eventyr med folkelig baggrund genfindes da også flere hos Grimm: „Den lille rødhætte”, „Askepot”, „Tornerose” og „Tommeliden”.

Kinder- und Hausmärchen nåede at komme i syv reviderede udgaver, mens brødrene levede, 2. udgave allerede i 1819 og 7. udgave i 1857 med 210 eventyr. Markant ved revisionerne er, at de blev mere og mere digteriske i deres sprog og struktur. Manden bag disse omskrivninger var Wilhelm Grimm, som dermed skabte en særlig fortælletone fælles for de mange oprindeligt meget forskellige eventyr. Samtidig foretog brødrene en vis indholdsmæssig tilpasning, bl.a. så alt for barske og frivole skildringer blev bortredigeret. Allerede i 1812-udgaven, der ofte omtales som „ur-udgaven”, finder man væsentlige ændringer i forhold til Ohlenberg-manuskriptet, først og fremmest er eventyrene frataget deres nøgterne form og gjort længere, og ofte er der sket en sammenskrivning af elementer fra flere eventyr.

Trods den indholdsmæssige tilpasning fremstår flere af eventyrene dog ganske barske også den dag i dag, ikke mindst „Enebærtræet”, som brødrene allerede blev opmærksomme på i 1806, og som findes over det meste af Europa i folkelig fortælletradition, også i Danmark.

Handlingen i „Enebærtræet” er kort fortalt den, at en enkemand gifter sig igen og med sin nye kone får en datter. Fra det første ægteskab har han en dreng. Stedmoren, som i jalousi ønsker at skaffe sig af med denne søn, hugger hovedet af ham og skærer ham i stykker for derefter at lave en gryderet. Da faren med stor begejstring spiser retten, konstaterer han, at der er noget ved den, som forekommer ham bekendt. Knoglerne smider han under spisebordet, hvorfra søsteren tager dem og graver dem ned ved enebærtræet ude i haven. Sagen er imidlertid den, at drengen kun blev født, fordi hans indtil da barnløse mor i sin tid fik hjælp af dette gamle enebærtræ. Nu dukker en fugl op i træet, hvorefter den flyver fra sted til sted og fortæller den bedrøvelige historie. Som betaling får den en guldkæde, et par røde sko og en møllesten. Da fuglen vender tilbage, giver den kæden til faren og skoene til datteren, mens stedmoren får sin straf:

"Men næppe var hun [dvs. stedmoren] kommet uden for døren, før fuglen smed møllestenen lige i hovedet på hende, så hun faldt om så død som en sild. Faderen og Malene, der havde hørt bulderet, kom styrtende ud. I det samme slog der en klar lue op, og damp og røg dannede en tæt tåge. Da den spredte sig, stod den lille bror der lyslevende, og lykkelige og glade tog de hinanden i hånden og gik ind i huset."

Som tidligere omtalt (i Det romantiske barn) inddrog Adam Oehlenschläger nogle af brødrene Grimms eventyr i Eventyr af forskiellige Digtere fra 1816. En samlet oversættelse af eventyrene stod Johan Frederik Lindencrone for i 1821, byggende på den tyske andenudgave. Senere er på dansk kommet adskillige udgaver med udvalgte Grimm-eventyr, bl.a. bruger Christian Molbech flere af dem i sin meget udbredte Dansk Læsebog i Prosa til Brug ved Sprogunderviisningen i Modersmaalet særdeles for Mellemclasser i Skolen fra 1832 og i sin serie af såkaldte „Julegaver”, startende i 1835.

Oversættelsen af brødrene Grimms eventyr til dansk kan meget vel have inspireret Matthias Winther (1795-1834) til den første danske samling af folkeeventyr, Danske Folkeeventyr fra 1823. Winther var i en periode militærlæge og bibliotekar; efter i 1830 at være blevet afskediget på grund af „forsømmelighed” i embedet, begyndte han med stor energi at udgive smædeskrifter vendt mod de myndigheder, som han følte sig forurettet af. Blandt udgivelserne var det satiriske blad Raketten, hvis artikler indbragte ham en dom på vand og brød i 1832.

Danske Folkeeventyr består af 20 tekster, hvoraf de fleste synes oversat fra og bearbejdet efter udenlandske forlæg, også eventyr, som ikke har rod i en folkelig tradition. I noterne gør han eventyr for eventyr rede for, hvorfra de stammer, og det er bl.a. fra brødrene Grimm og J.A.C. Löhr.

Winther henvender sig direkte til sin læser i forordet:

"Kjære Læser! Jeg bringer Dig her endeel sælsomme Eventyr. Men Du maa nu ikke vente i dem at faae nyemodens Fortællinger at læse, udsmykkede og læmpede efter Tidens Smag; thi som jeg gik omkring ude paa Marken, eller sad en lang Vinteraften ved Arnen i en Bondestue, hørte jeg adskillige af dem, saaledes som en ærlig Bondemand eller gammel Matrone kunde fortælle mig det."

Det billede, Winther tegner af sit forarbejde, er altså den omhyggelige indsamlers. Han fortæller, siger han, uden at udsmykke: „[…] thi der er langt fra at jeg turde vove paa at forandre eller forbedre noget betydeligt, i hvad jeg har hørt„. Og han fastholder eventyrenes folkelige oprindelse: ”Men hvis Du ønsker at vide hvo de vel ere, som have digtet disse Eventyr, da kan jeg fortælle Dig, at hverken Du eller jeg har nogentid seet nogen af disse Karle”.

Bevares skal disse fortællinger bl.a., fordi „Du kan ogsaa tro, kjære Læser! At det nuværende Skolevæsen slet ikke mener det godt med dem”, dvs. teksterne. Derfor er det „paa høje Tid, hvis de ikke ganske skulle tabes”. Den romantiske argumentation fra de tyske indsamlere genkendes.

Winther må dog til slut tilføje, „at jeg langtfra ikke har samlet Alt selv, hvad jeg hermed eller til næste Aar byder dig”. Går man teksterne igennem, herunder hans egne noter, synes den omtalte indsamling af eventyr mere at være sket siddende over en stak bøger, end siddende i selskab med ærlige bondemænd og gamle matroner. „Næste Aar” henviser til, at Winther forbereder udgivelsen af yderligere en samling, hvilket imidlertid ikke sker.

Blandt de i alt tyve eventyr finder man næsten udelukkende velkendte, som andre har indsamlet og nedskrevet, bl.a. „Pandekagehuset” (dvs. „Hans og Grethe”) og „De elleve Svaner”, hvortil skal lægges en del, som bygger på feeventyr; han henviser således selv til bl.a. Löhrs „Viola og Hjertensfryd” (se herunder) under omtalen af sit eventyr „Snehvide”.

Langt større betydning end Matthias Winthers eventyrsamling fik i midten og slutningen af 1800-tallet Svend Grundtvigs og Evald Tang Kristensens omfattende indsamling af folkelige fortællinger. Svend Grundtvig (1824-83), som var søn af digteren N.F.S. Grundtvig, havde som mål at skabe „et levende Museum for uhaandgribelige Oldsager”, hvilket blev til flere værker, bl.a. Gamle danske Minder i Folkemunde (1854-61), hvis tredje bind også bærer titlen Danske Folkeminder. Betegnelsen „Folkeminder” blev hans foretrukne for det indsamlede materiale. Senere udkom hans gendigtning af Danske Folkeæventyr (1876-84), som hurtigt blev storleverandør af tekster til skolernes læsebøger og dermed børnelæsning.

Ligesom det var tilfældet i datidens Tyskland, gemte der sig i Svend Grundtvigs værker et udpræget nationalt dannelsesprojekt med en klar orientering mod det nordiske, sådan som det var almindeligt i midten af 1800-tallet. Indsamlingen skulle derfor være en folkesag, hvorfor Grundtvig trak på et stort netværk af meddelere. Op mod 10.000 sider fylder de tekster, han modtog fra sine mere end 300 meddelere. Selv havde han ikke meget kontakt med den almue, han hyldede. Tværtimod så han med nogen skepsis på disse „Transtøvleres” krav om politisk indflydelse.

Blandt meddelerne var den unge Evald Tang Kristensen (1843-1929), der ikke som Svend Grundtvig forskansede sig bag skrivebordet i København, men selv rejste rundt i Jylland, især Vestjylland, for at samle eventyr, ordsprog, sagn og folkeviser, samtidig med at han opbyggede sit eget netværk af meddelere. Tang Kristensen var ikke forsker, men i udpræget grad den menige, omhyggelige, for ikke at sige indædte, indsamler med stor respekt for den mundtlige tone. Tang Kristensens nedskrivninger er oftest ganske kortfattede uden bevidste forsøg på litterarisering. Denne direkte tone, som vi også møder i Svend Grundtvigs materiale, bekom ikke alle i tiden lige godt. Helt fra starten af brokkede den altid protesterende filolog og kritiker Christian Molbech sig over, hvad han betragtede som et „vildt Aggregat af raae Texter”.

Bemærkelsesværdigt er det, at børn ofte spiller en central rolle i disse folkelige fortællinger, også i de helt korte anekdoter, som var en del af det indsamlede materiale, fx denne:

Præsten spørger en dreng: „Hvad er skærsilden?” Hans svarer ikke. „Brænder sjælene der?” „Nej, de ligger sådan og futter.”

Tang Kristensen udgav i 1871-97 Jyske Folkeminder i tretten bind, i 1892-1901 Danske Sagn i syv bind og i 1896 Danske Börnerim, Remser og Lege udelukkende efter Folkemunde (se Rim og remser). I 1884-89 redigerede han tidsskriftet Skattegraveren, hvortil indsamlere kunne sende deres stof, dels eventyr og andre fortællinger, dels optegnelser om fester og levevis.

Indsamling af folkets fortællinger sker over hele Europa som et middel til styrkelse af national identitet. I Sverige er det blandt andre George Stephens (1813-95) med Svenska Folksagor och Äventyr (1844-49), og i Norge Peter Christian Asbjørnsen (1812-85) og Jørgen Moe (1813-82) med Norske Folkeeventyr (1841-44).

De folkeeventyr, der blev indsamlet og udgivet, var langt fra altid tiltænkt børn. Ofte synes hensigten at være at give den folkelige fortælling tilbage til folket i en tid, hvor man frygtede, at disse fortællinger ville forsvinde, sådan som Arnim og Brentano formulerer det. Andre gange tjener indsamlingen mere til at styrke byborgerskabets trang til at skabe national identitet og til at forene sig med det „folk”, som tænkes at eksistere i en mere oprindelig form på landet. Men eventyrene bliver hurtigt til børnelitteratur, enten i den forstand at børn faktisk læser værkerne, eller ved at disse bliver udgivet i særlige børneudgaver, sådan som vi ser det hos de danske indsamlere.

Dermed bliver eventyret selve indbegrebet af børnelitteratur, hvor det tidligere var fabelen. Der skrives og udgives også fabler op gennem 1800-tallet, om end i langt mindre grad i sidste halvdel, men det er eventyret som bliver den børnelitterære kernegenre. Dertil bidrager også, at feeventyrene, kendt fra tidligere omtalte samlinger som Madame de Beaumonts Magazin for Børn og Morten Hallagers Samling af Eventyr til en behagelig Tidsfordriv for Børn og Børnevenner i ledige Timer, stadig spiller en fremtrædende rolle som børnelitteratur.

Dette understreges af, at Charles Perraults (1628-1703) eventyr som nævnt med mere end 100 års forsinkelse udgives i Danmark med titlen Fee-Eventyr. Læsning for Børn og Gamle i N.T. Bruuns oversættelse. Perraults eventyrsamling, som på fransk hedder Histoires ou Contes de temps passé eller Contes de Ma Mére l'Oye, dvs. „Gåsemors eventyr”, udkom første gang i 1697 og bestod af otte eventyr, hvoraf syv havde en folkelig baggrund, bl.a. „Blåskæg”, „Askepot”, „Tornerose” og „Den bestøvlede kat”. Bogen blev udgivet anonymt, blot var der på titelbladet oplyst, hvem der havde trykkeprivilegiet, nemlig den kun 19 år gamle Pierre Darmancourt, Perraults søn. Alt tyder på, at de to samarbejdede om bogen. Eventyrene var ikke henvendt til børn, men blev hurtigt – måske understøttet af deres indbyggede morale, og efterhånden også gennem bearbejdelser – til børnelitteratur.

Feeventyrene fascinerede med deres prinsesse-, ridder- og trolde- og feverdener. Her kunne alt lade sig gøre, også uden de store forklaringer, hvilket tydeligt fremgår af det nedenfor refererede eventyr „Viola og Hjertensfryd”. Ofte er de skrevet i en pikant, antydende stil på grænsen til det patetiske, ind imellem også det frivole. Der er store og ædle følelser på spil i en verden, som på én gang rummer det mest grusomme og det skønnest tænkelige. Ikke så sjældent ser man, at oprindeligt folkelige og mere nøgternt fortale eventyr med magiske elementer genskabes som feeventyr.

Den i dag helt ukendte Niels Thorup Bruun (1778-1823) bliver frem for nogen den, der gør de mere pikante og feagtige eventyr kendt i Danmark, ofte sigtende mod børn som læsere. Ikke alene oversætter han i 1820 Perraults eventyr. To år før har han på dansk præsenteret Straparolas Eventyr, som stammer fra den venetianske digter Francesco Straparolas tobindsværk Le piacevoli notti, dvs. „De lystige nætter” (1550-53), en blanding af eventyr og sonetter, alle skrevet i en pikant stil, tydeligt inspireret af Giovanni Boccacios Dekameron (1349-51), hvilket set med samtidens øjne betød, at de var uanstændige og respektløse, ikke mindst over for kirken. N.T. Bruuns oversættelse byggede på en tysk udgave.

N.T. Bruun har en omfattende produktion, bl.a. som oversætter ved Det Kongelige Teater, og skriver inden for de fleste genrer: digte, drikkeviser, syngespil og andre dramatiske værker. I 1802 udgiver han Lommebog for Damer, og kort før sin død kaster han sig altså over eventyroversættelser. Ud over de to nævnte drejer det sig om gendigtningen i 1822 af den tyske forfatter J.A.C. Löhrs Moersomme og lærerige Eventyr, som Bruun foretog sammen med Ludvig Fasting. Heri findes elleve eventyr af meget forskellig oprindelse, men alle gengivet i en form, som henter træk fra feeventyret. Der er både eventyr fra europæisk og orientalsk tradition, fx „Rødhætten” og „Fiskeren og Aanden”, og der er hovedpersoner som Fortunatus, Hassan Alhabbal og Abu Hassan, men først og fremmest er der prinser og prinsesser. Det sidste af de elleve eventyr, „Smeden, Døden og Dievelen”, som angives at være N.T. Bruuns eget, er „sat i høist ziirlige og urigtige Rimevers”.

Typisk er eventyret om „Viola og Hjertensfryd”, hvis handling her skal søges refereret. Når jeg skriver „søges”, skyldes det, at det er næsten umuligt at gengive den storladne dramatik, de mange fantastiske indslag og – ikke mindst – den patetiske sprogbrug:

„En Konge og en Dronning havde en eneste Datter.” Sådan lyder den velkendte indledning. Prinsessen hedder Viola, og hun er ikke alene meget smuk, men også et „blidt, sædeligt og fromt” barn, i sandhed i besiddelse af „de stille Dyder” i modsætning til et „hæsligt gammelt Væsen”, som lever ved hoffet, nemlig den velhavende hertuginde Grunzau.

Da dronningen dør, lokker Grunzau med sin rigdom. Kongen gifter sig med hende, men der er en betingelse: „Eders Datter maa adlyde mig”, og det gør den blide Viola så, om end uden glæde. Hvad der især nager den hæslige Grunzau, er, at Viola er „skjøn som en Engel”, selvom hun klæder sig enkelt.

En dag, hvor Viola sidder i slottets have, dukker en page op og fortæller, at han i virkeligheden er en prins med navnet Hjertensfryd – intet mindre. Han, der har den evne at kunne gøre sig usynlig, lover fremover at være ved Violas side. Og det bliver der snart brug for. Ved en fest ankommer Viola nemlig til Grunzaus store forbitrelse på den smukkeste hest. Grunzau kræver hesten udleveret, hvorefter den kaster hende af, så hun blev „hængende i Stigbøjlen, og slæbt et langt Stykke Vei, hvortil Folket jublede og hujede”, mens „Klæder, Stads, falske Haar og falske Tænder og alskens Udstopning laae hist og her”. Straffen for denne episode er pisk til Viola, men Hjertensfryd omskaber risene til bløde blomsterranker.

Derefter bliver Viola ved nattetide efterladt i en skov med „glubende Dyr”. I sin fortvivlelse kalder hun på Hjertensfryd, og straks viser der sig lamper på træerne, som danner en allé op mod et smukt slot, og „en let Vogn, bespændt med Hjorte for, kom flyvende; og Hjertensfryd sad i Vognen, og bad Viola stige ind”. Deres fælles lykke bliver dog kort, for Viola ser i et syn sin far, kongen, som tror at Viola er død, og som nu fortæres af sorg. Sammen med Hjertensfryd forlader Viola deres fælles slot, som i samme øjeblik synker i grus bag dem, men knap er hun nået frem til faren, før Grunzau kaster hende i fængslets kælder på vand og brød.

Her skal en tilkaldt troldkvinde nu knække Viola ved at stille hende over for tre umulige opgaver, bl.a. at sortere en masse fuglefjer. Klarer hun ikke opgaverne, vil hun blive tortureret og dræbt. Men Hjertensfryd hjælper selvfølgelig, og da Grunzau til sidst søger at begrave Viola levende, udvider hulen nede i jorden sig og bliver til Hjertensfryds „Trylleslot”, hvor det unge par nu kan forenes, mens Grunzau først bliver „rasende vild” og „fraader” og dernæst dør af et hjerteslag.

Det var den slags eventyr, som skabte nogen bekymring blandt besindige opdragere i tiden, for var det ikke skadeligt på den måde at blive draget ind i en eventyrverden? Og skabte det ikke en usund trang til mere af samme skuffe? Det mente i hvert fald en af tidens mest fremtrædende filosoffer og forfattere, Poul Martin Møller (1794-1838), kendt for Scener i Rosenborg Slotshave (1821) med den tidligere omtalte episode „Hans og Trine” og En dansk Students Eventyr (1824). I essayet „Om at fortælle Børn Eventyr”, skrevet i 1820'erne og medtaget i Efterladte Skrifter (1843), vender han sig skarpt imod udbredelsen af de mange eventyrsamlinger:

"Men et andet Spørgsmaal er det, om det er gavnligt for Børn, at de føres ind i en rigt udstafferet Phantasieverden, mens de have opfattet en saa liden Kreds af den virkelige Verdens Phænomener. At det er høist fordærveligt, mene vi, en Smule Eftertanke let overbeviser Enhver om, uden at behøve at oppebie Vidnesbyrd af Erfaringen, som vel Tids nok vil indfinde sig […] Ved en Overdrivelse af dette Slags Morskab, hvorefter de fleste Børn befindes at være særdeles gridske, maa derfor deres Bevidstheds naturlige Udvikling paa en langt grundigere Maade forhindres og forvanskes. Naar man betænker, hvor fast den Forestillingskreds, der uddannes i Menneskets Barndomstid, under det hele øvrige Liv bliver staaende, er det vel naturligt, at være noget vaersom i Valget af de Forestillinger, hvormed man selv forsætlig fylder deres Hoved […] Det er ikke vor Mening, at man aldeles skal negte Børn den Fornøielse, at høre phantastiske Fortællinger; men at man for det Første ikke for tidligt skal give dem Smag derpaa, at man ikke skal føre dem ind i Trolddomsland, naar de knap kunne tale tydeligt, og naar deres Erfaringskreds omtrent er indskrænket til et Par Værelser […] Ved dette poetiske Fraadseri vænnes de til at opfatte, hvad der fortælles dem, saa ubestemt, at deres Hoved bliver til et poetisk Pulterkammer, opfyldet med Brudsykker af alle Nationers Kjærlinge-historier […] Man skal ikke opføre et ideligt afvexlende og forsvindende Skyggespil for deres Øine, hvoraf der Intet bliver tilbage for dem; thi derved berøver man deres aandelige Liv sin Selvstændighed og indre Sammenhæng og vænner dem til en passiv Nydelseslyst, der altid behøver Incitament udefra."

Så markant er kritikken, at Sille Beyer i Christian Molbechs første Julegave for Børn i 1835 i digtet „Vinterlyst” føler sig kaldet til at forsvare eventyrene. Man kan komme til at kede sig i julen, siger hun, og når man er træt af at lege „Tampen brænder og alle de andre Lege, jeg kiender”, så kan man læse eventyr, hvis handling foregår „de Steder, som Ingen har seet”, og hvor man møder „Hexe og Trolde” og „Uheld, Fortræd og Nød”. Hun fortsætter:

"Og er der Nogen, saa grumme klog, Og siger: „det er ingen nyttig Bog! Du maa læse det, hvoraf du kan lære!” Saa svar Du kiækt: Ja, lad saa være! Man har mig jo sagt, hvad gierne jeg troer, At i Digt der megen Klogskab boer. Ja, ved Eftertanke og lidt Forstand Jeg mange Ting deraf lære kan."

Molbech reagerer også mod den udbredte skepsis over for eventyrene. I forordet til den omtalte Dansk Læsebog i Prosa fra 1832 argumenterer han for brug af netop eventyr, fordi man heri finder „det barnlige, paa eengang til Følelsen og Phantasien talende indhold, hvorfra man i vore Dage er nær ved at ville ogsaa udelukke Børn.” I en anmeldelse i Dansk Literaturtidende fremhæver han barnets særlige modtagelighed over for „det Eventyrlige”.

Molbech brugte som nævnt selv flere af Grimms eventyr i sin læsebog og sine „Julegaver”, og i 1843 udgav han en hel eventyrsamling, Udvalgte Eventyr og Fortællinger, omtalt som „En Læsebog for Folket og den barnlige Alder” og tilegnet brødrene Grimm. Bogen blev genudgivet i 1854 med titlen Udvalgte Eventyr eller Folkedigtninger. En Bog for Ungdommen, Folket og Skolen, denne gang tilegnet bl.a. Asbjørnsen og Moe.

Også Julius Christian Gerson skriver eventyr, bl.a. Eventyr og Fortällinger for videlystne Børn (1841) og Eventyr og Historier for Børn (1847). Han udgiver også i 1853 For Morskabs Skyld. Eventyr og Fortællinger for Børn. Det er en antologi med allerede offentliggjorte og velkendte bidrag af forfattere som H.C. Andersen, bl.a. med „Det er ganske vist” og „Grantræet”, Sille Beyer med „Den lille Poul og hans Hund”, H.V. Kaalund med „Bjørnen som Rytter” og Gerson selv.

Der udgives altså en del eventyrsamlinger skrevet på dansk, men inspirationen kommer stadig især fra Tyskland. En af de flittigste oversættere er Frederik Schaldemose (se under fabler), og blandt værkerne er en hel serie af småbøger, som egentlig stammer fra Frankrig, men oversættes via tysk med Theodor Hosemanns (1807-75) illustrationer, bl.a. Vil du høre et Eventyr? Aatte behagelige Fortællinger for den kjære Ungdom fra 1842, samme år som Schaldemose udgiver Sagn og Æventyr for Ældre og Yngre til Belæring og Underholdning udvalgte af de fortrinligste tydske, franske og engelske Kilder i to store bind. Flere og flere eventyr optræder nu også som enkeltstående tekster i nyillustrerede bøger, altså billedbøger, en tradition som formentlig stammer fra England, hvor man ser de første eksempler i 1820'erne.

En ting er som nævnt de mange eventyr med rod i en folkelig fortælletradition. En anden ting er den litterarisering, som flere af disse eventyr udsættes for, indimellem inspireret af feeventyrene, som stadig nyder stor popularitet, og indimellem i form af rimede digte. Ligesom det er tilfældet med fablerne, findes eventyr på dette tidspunkt både i poesi og prosa. Ikke mindst Gerson ynder genren rimeventyr.

Og en tredje ting er så noget helt andet. For i Tyskland sidder en kendt jurist, komponist og kapelmester og skriver eventyr og fantastiske fortællinger med en tydelig kunstnerisk intention. Navnet er Ernst Theodor Amadäus Hoffmann (1776-1822), og blandt værkerne er Djævelens Eliksir (1815, dansk udgave 1965) og Lille Zacharias kaldet Zinnober (1820, dansk udgave 1841). Bedst kendt er hans eventyr „Nussknacker und Mausekönig” dog, oftest blot omtalt som „Nøddeknækkeren”, første gang offentliggjort i en eventyrsamling for børn i 1816, tre år efter indraget i voksenværket Die Serapionsbrüder, hvori man også finder „Det fremmede Barn”.

Det skal vise sig, at E.T.A. Hoffmann, som han oftest blot kaldes, på ingen måde bliver den eneste i Europa, som kommer til at skrive eventyr for børn med en bevidst kunstnerisk intention. Samme år, som Die Serapionsbrüder udgives, træder en fjorten år gammel dreng ind gennem byporten til København i den hensigt at blive noget ved teateret. Hans navn er Hans Christian Andersen. Seksten år efter, i 1835, udgiver han sine første eventyr.